Готовящийся к выпуску третий номер журнала будет содержать статьи о следующих артистах:

      Paul Schutze

      Laszlo Hortobagyi

      Merzbow

      Big City Orchestra

      PGR

Информация о фирмах:

Итак, мы мысленно переносимся в 1978 год, откуда берет свое начало история интереснейшей группы испанской индустриальной сцены — единственной, получившей всемирную известность и сохранившую ее до сих пор. В то время студент исторического факультета мадридского университета Артуро Ланц, тюремный охранник Габриэль Риаса и звукотехник Хуан Карлос Састре в свободное время играли в группе со странным названием El Aviador Dro y sus Oberos Especializados, которая в числе прочих несла знамя мадридской новой волны (Movida Madrilena). Ее стиль сочетал в себе корпоративно - футуристически - революционный дух музыки Kraftwerk и Devo и синти-поп с несколько более резким звучанием (в начале 80-х он предшествовал испанской техно-музыке, заявившей о себе с появлением первых независимых фирм звукозаписи). Но за несколько лет до того, как все это могло произойти с нашими героями, а точнее — в 1980 году, они свернули с этого пути, выпустив две семидюймовки и оставив группу из-за серьезных разногласий с остальными участниками. Их собственная группа, основанная сразу после распада, получила свое имя по названию футуристической поэмы Маринетти: "Esplendor Geometrico".

Первой их работой стала кассета с четырьмя песнями, одна из которых, "Moscu esta helado" ("Мороз в Москве"), была включена в сборник "Fix Planet", выпущенный немецкой фирмой Ata Tak, таким образом проложив начинающей группе путь на европейскую электронно-индустриальную сцену. Чуть позже вышла семидюймовка "Necrosis en la poya", отпечатанная баскской фирмой Tic Tac тиражом в 500 штук. В этих ранних работах еще чувствовалась связь с прошлым, но их содержание было резким и провокационным, особенно текст песни "Negros hambrientos".

Следующий альбом "EG-I", ставший их классической записью, музыканты выпустили своими силами в сентябре того же года, неожиданно вынес их на орбиту радикального шумового экстремизма, где в то время лидировали Whitehouse, Throbbing Gristle и SPK. Тем не менее в некоторых вещах (например, "Muete a la escala industrial") уже присутствовали несколько небрежные, но настойчивые ритмические формы, которые позже станут их визитной карточкой. В любом случае, разрыв с новой волной стал очевидным, и группа перешла в сферу андеграуда — музыкальная пресса весьма неохотно следила за ее деятельностью. Хуан Каслос Састре покинул группу, не разрывая дружеских отношений с прочими участниками (он до сих пор помогает EG в оформлении альбомов).

LP "Heroe del trabajo/El acero del partido" был выпущен уже без него в марте 1982 года и стал новым шагом вглубь ядовитого сплава тоталитарности и индустриального примитивизма. Период продолжительного затишья, последовавший за этим, был вызван проблемами, главной из которых было переселение Габриэля в Мелилью, испанский город на территории Марокко, в связи с переводом на новое место работы. Следующий альбом, "Comissario de la luz/Blanco de fuerza", вышел в 1985 году уже на собственной фирме группы Discos Esplendor Geometrico, которую возглавил старый знакомый Габриэля Андрес Ноарбе. Эта работа обозначила начало периода зрелости в творческой жизни коллектива, характеризующегося исключительной оригинальновстью стиля при полном отсутствии какого-либо влияния со стороны и строгой, машиноподобной организацией композиции при полном отсутствии импровизации...

Цитаты:

— Мы не относим себя ни к одному из существующих музыкальных течений.

— Мы не знаем, для кого может предназначаться наша музыка, и не верим в существование нашей аудитории как в нечто совершенно естественное.

— Музыка, подобная нашей, может быть записана кем угодно, если он раздобудет рабочую станцию Korg MS20 и овладеет элементарными навыками работы с техникой.

— Наша студия — наш дом, наше оборудование дешево, наша музыка примитивна — не религиозна, а просто примитивна.

— Throbbing Gristle, возможно, не единственная, но лучшая индустриальная группа. Она сильно повлияла на нас в свое время, но не в музыкальном, а в концептуальном смысле.

— Мы считаем себя посредниками между инструментами и публикой. Мы хотим показать, насколько примитивно звучание электронных инструментов.

— То, что наши последние диски кажутся более танцевальными, происходит по той причине, что музыка, звучащая в клубах, стала очень резкой и изменила представление людей о танцевальности. В этом плане наши старые диски мало чем отличаются от новых, просто тогда еще не наступило время танцевать под них.

— На концертах мы стараемся максимально использовать мощность усилителей и любим слушать нашу музыку на полной громкости.

Где они сейчас? Совсем недавно индустриальная музыка насчитывала десятки, если не сотни лэйблов и множество расплодившихся за несколько лет в невероятном количестве групп, некоторые из которых стали легендами в среде фанатично настроенных меломанов. Стоит ли рассматривать индустриальный жанр как навязчивую идею, кажущуюся музыкальным новшеством? Самые известные его представители прекратили свое существование или резко сменили стиль, об остальных вообще ничего не слышно. Брайан Вильямс, более известный под именем Lustmord, как и все те, кто сошел с индустриальной сцены еще во времена ее расцвета, наблюдал дегенерацию жанра с самого начала до того момента, когда в нем не осталось ничего, кроме бесконечных повторений клише и слова "industriual". Музыка Брайана поддерживает связь с индустриальной эпохой только номинально, являясь загадочным, почти оккультным воплощением бессознательного влечения к эмоциональным аномалиям, будь то необъяснимый парализующий страх или сладкое очарование оживающей тьмы. Никому из его последователей не удалось добиться той экстремальной интенсивности сверхъестественной энергии и завораживающей красоты, которые объединяют его работы. Самым поверхностным сравнением могла быть музыка к фильмам ужасов, если бы не целеустремленность, отвергающая любую связь с банальностью их сюжетов. Lustmord появился на музыкальной сцене в 1980 году, когда Брайан познакомился с Грэмом Ревеллом и людьми из Throbbing Gristle. С их помощью он записал первый альбом...

Lustmord: "Я действительно посвятил много времени и сил технике полевой записи и добился неплохих результатов. Мне хотелось, чтобы люди знали, как это получилось. Позже, на альбоме "Heresy", я внес еще большую неясность, приведя полный список акустических аномалий, относящихся к делу. Мне нравятся мистические ссылки, они помогают людям относиться к моей музыке неоднозначно. Ведь я в конечном итоге создаю атмосферу, а для того, чтобы передвигаться в ней, людям нужны ориентиры."

О альбоме "Heresy":

Lustmord: "Это моя самая абстрактная запись. Все, чем я располагал к момену записи — это звуки. Создавая oкружение, я не ориентировался ни на что, кроме них. Меня вдохновляли источники звуков, и их второстепенное значение было для меня не менее важным. Например, звучание берцовой кости, которое придает особую глубину тибетским ритуалам. Я часто использую этот звук в записи, но не пишу об этом на обложке — это слишком банально. Мне достаточно того, что я сам об этом знаю. Я люблю обращать внимание на специфические свойства вещей, но здесь наши со слушателем интересы расходятся — я должен дать ему возможность мыслить самостоятельно."

Являясь первым CD-релизом Ластморда, "Heresy" максимально использует чистоту, глубину и поразительную правдоподобность в передаче низких частот, свойственные этому носителю. Это музыку можно отнести к амбиентной, но не к фоновой, которая может быть принята за фрагмент интерьера, как многие ранние работы Б. Ино. С самых первых минут звучание она приковывает к себе внимание, воспроизводя таинственную атмосферу заброшенных резерваций — шахт, катакомб, склепов, рудников, каверн. Погасите свет, увеличьте громкость и прислушайтесь: вы различите стон вздымающихся волн, в толще которых несколько раз промелькнет спина дельфина — это произойдет так быстро, что ваш глаз заметит лишь вспышку металлического сияния. Или еле слышное эхо духовых инструментов, подобное отблеску блуждающего света на стене бесконечно длинной пещеры. Чувство клаустрофобии, усиленное впечатлением от репродукции картины "Великий день Его гнева" Джона Мартина, могущественная проницательность, достигнутая в единении с природой, настолько хорошо сохранившейся, насколько ясно может представить себе ее возраст созерцающий разум.

Если всех меломанов ассоциировать с кофе, то те из них, кто слушает шумовую музыку, могут сравниться с турецким кофе. В таком случае поклонники творчества The Haters — это тот черный осадок, который остается на дне чашки крепкого турецкого кофе.

Канадская группа The Haters известна большинству своими разрушительными перформансами, результатом которых остаются горы мусора в клубах, и шумовым музыкальным сопровождением экстремальной интенсивности, поражающим своим нигилилизмом и монотонностью. Источники шума — самые разнообразные: звук разрывающейся бумаги, бьющегося стекла, металлический лязг и грохот, а также различные электронные шумы и диссонансы. Их классическая пластинка "Wind Liked Dirt" была изготовлена таким образом, что она была рассчитана на ограниченное число прослушиваний: звуковая дорожка, изначально не содержащая никакой записи, была заполнена аморфным веществом, по консистенции близким к неорганической грязи. Масса выскребалась иглой звукоснимателя при воспроизведении, вызывая сильный треск в усилительном тракте. Не меньшая изобретательность демонстрируется на их публичных перформансах, во время которых все присутствующие оказываются соучастниками варварских беспорядков, выглядящих со стороны как коллективное помешательство. Самая известная акция состоялась в 1993 году в Сан-Франциско, когда несколько десятков человек оказались заряженными гигантской ионной пушкой до пяти киловольт. Соприкасаясь, люди действовали друг на друга подобно электрошоку. Словом, The Haters подтверждают репутацию группы, ненавидящей своих слушателей. Идеологом и единственным постоянным участником группы является человек по имени Джупиттер-Ларсен...

Интервью

— С чего началась история группы?

— 20 лет назад я бросил дом и работу, чтобы путешествовать по миру и делать шум. Я просто осуществил свою мечту, которая возникла так давно, что мне кажется, я родился с ней.

— Какие чувства ты выражаешь в своих работах?

— Я хочу всеми средствами убедить людей в том, что разложение и хаос могут вызывать положительные эмоции, и пытаюсь помочь им почувствовать радость от разрушения.

— У тебя есть прошлое? Что предшествовало появлению The Haters?

— Раньше я играл в нескольких панк-группах. Но когда это движение стало более цивилизованным, музыкантам пришлось кое-как учиться играть на инструментах. Мне это было незачем, потому что единственной моей целью был шум, и я ушел от них. Единственное, что мне всегда нравилось в панке, даже когда он стал коммерческим направлением — то, что аудитория была такой же равноправной частью шоу, как и группа. Я постарался сохранить интерактивность в выступлениях The Haters.

— Каким образом ты записываешь альбомы? Какие инструменты и материалы используешь?

— Я всегда обходился без музыкальных инструментов. В конце концов, это шум, а не джаз. Я использую коллажи из магнитных пленок и сэмплы разнообразных звуков, сопровождающих процессы разрушения. Они стали для меня настоящим фетишем, я могу слушать звон бьющегося стекла с утра до вечера каждый день, и он мне никогда не надоест.

— У тебя есть другие проекты, кроме The Haters?

— Да, но они не относятся к шумовой музыке. Я занимаюсь видеосъемкой и публицистикой. Одна новелла ("Raw Zedd & The Corridor") была опубликована в 1992 году, другие я распространял самостоятельно в виде самиздата, пока за дело не взялись мои друзья из редакции журнала N D. В новеллах речь идет о всеобщем разложении, но вместо сюжета я привожу лишь абстрактные наблюдения, касающиеся таких не имеющих ничего общего тем, как быт нищих, погода, пустые радиоволны (радиостатика). Стоит кому-нибудь начать читать новеллу, он замечает, что мелкие несоответствия и непоследовательность, которые он поначалу воспринимает естественно и с интересом, приобретают все более навязчивый и труднообъяснимый характер. Само повествование медленно теряет целостность, превращаясь к концу книги в набор бессвязных слов. Мой последний видеофильм называется "Holes on the neck", и это история о владелицах фермы, днем выращивающих чеснок, а ночью перевоплощающихся в лесбийских вампиров. Короче говоря, кино о любви, выпущенное на видеокассетах фирмами Commercial Failure в США и Old Europa Cafe в Европе. Кроме того, я участвовал в озвучивании шоу Марка Полина и его Survival Research Laboratories в 1992 году. Уничтожение одних роботов другими сопровождалось сериями пиротехнических взрыв ов и игрой ядовитых красок. Моя задача состояла в подборе звуковых эффектов из арсенала мультипликаторов и их синхронизация с этим плохо управляемым действием.

— В целом концепция The Haters близка к идеям дадаизма. Ты согласен?

— Чисто внешне, если судить по оформлению альбомов, то да, в некоторой степени. Но на самом деле разница очень велика: дадаисты преподносили хаос в виде протеста против упадка и гниения, царящего в обществе. В жизни The Haters беспорядок имеет совсем другое предназначение — это праздник, наслаждение разрушением и распадом, независимо от того, имеют ли они место в обществе или нет. Таким образом, основным субъектом дадаизма является общество, в творчестве The Haters обществу вообще нет места.

— Твое пренебрежение обществом немного удивляет. Ты не считаешь, что искусство может служить революционным целям?

— Не стоит ограничиваться тем делением на мыслимое и немыслимое, которое господствует в обществе. Жизнь слишком коротка, чтобы быть практичным. Настоящее революционное искусство должно быть индифферентным к ценностям того или иного общества. Причем, когда я говорю "общество", я имею в виду и его лидеров, и диссидентов.

— А что ты думаешь о политике? Она играет в твоей жизни хоть сколь малую роль?

— До тех пор, пока она не вмешивается в мои дела, я остаюсь в стороне от нее. Иногда так забавно окунуться с головой в общественную жизнь, но быть там постоянно... нет, это просто невозможно.

D 284 (одно из 34 эссе, опубликованных N D)

Информация возникает в результате общения и не может играть отведенную ей просветительную роль до тех пор, пока полиморфным осколкам, в виде которых она существует, не придается какое-либо значение, форма или окраска по желанию ее интерпретатора. Акт общения — это не обмен данными, а открытое сравнение способностей людей. Информация — побочный продукт этого сравнения. Информация — это не средство представления фактов, а обработка осознанного расположения духа субъекта, которого в данном случае можно рассматривать как элементарную частицу. Существоваие этой частицы в информационном пространстве определяется отношением факторов, благоприятствующих происхождению события, и факторов, равнодушных к этому. Таким образом, информация — это вид непроизвольного движения вещества. В эстетическом плане это единственный вид движения, которое может совершать вещество. Использование информации — это эстетическая мера некой сущности, называемой поливолной. Информация — это не вещество, а всего лишь то, что с ним происходит. Информацию нельзя использовать для объяснения природы вещей — только для рассуждения об их поведении.

©1987 G.X. Jupitter-Larsen

Перформансы

#1:"Alluring" (1/5/1979, Нью-Йорк)

#119: "A Trapeze Number" (18/5/1991, Будапешт)

#181: "The Grinding Gig" (18/12/1992, Нью-Йорк)

Асмус Титченс, мастер искрящегося цинизма, живущий на окране Гамбурга в квартире с черными стенами, украшенной регалиями эпохи импрессионизма и полками с кигами прошлого столетия. Последний из шестидесятников, чьи идеалы остались на стороне ревизионизма, но в стороне от пафоса студенческих движений. Он знает о реальности больше, чем кто-нибудь из его коллег-музыкантов, но его суждения далеки от высказываний старых коммунистов. Его девиз: "Качественное улучшение самочувствия возможно лишь при сознательном занижении жизненного уровня."

Формы звука

Многие относят его музыку к индустриальному жанру, но, если быть более точным, это слово скорее описывает процесс ее создания. Даже если Вы слышите звучание фортепиано, это вовсе не значит, что на нем играют. Да и трудно назвать это игрой — мелодия отсутствует, ноты берутся хаотично, гармония с трудом прослеживается где-то глубоко на заднем плане, адаптируясь под натиск атональных пассажей и их внезапное исчезновение.

"У меня есть очень простое определение для музыки: если человек умышленно реорганизует звук сообразно своему абстрактному представлению, то это музыка. Использование шумов в современной музыке обращает нас к ее происхождению: от осознанного прослушивания природных звуков к попытке воспроизвести их искусственным путем." Тем не менее Титченс видит в этом признаки прогресса: "Симфонические инструменты имеют ограниченный потенциал и большинство композиторов, ориентирующих на них свои произведения, вынуждены форсировать исполнительскую технику, расширяя пределы их возможностей. Композиторы-электронщики достигли больших успехов в синтезе звука, но вскоре столкнулись с похожими трудностями, с которыми они, правда, неплохо справляются. Меня же не интересует сам звук как таковой: важна только его структуризация. Это более сложный процесс, в целом схожий с композицией в классическом понимании. Я никогда не строю свои работы на произвольном наложении шумов. Все ходы прочно связаны с центральной конструкцией, и только это может обеспечить взаимосвязь, динамику и драматизм, необходимые для меня."

Формы восприятия

Комплексная структура редко доходит до слушателя в полном объеме, что совершенно естественно. Композитор не в силах расширить границы восприятия конкретного слушателя, и в этом смысле Титченс относится к своей музыке очень эгоистично. То, как другие интерпретируют и используют ее, зависит от их подготовленности и впечатлительности. "Все зависит от того, кто слушает: что он хочет услышать?" Музыка совершенно безразлична к несоответствию форм восприятия. "Есть люди, которые слушают аналитически — они стремятся выделить структуры из общего потока, понять, как они устроены и что их связывает, и когда им это удается, для них перестает быть загадкой то, что я делаю, они словно разгадывают некий шифр. Другие люди слушают чисто эмоционально, и их ничего это не интересует."

Формы сожаления

Чувство, что в общественную систему, в которую ты попал, ты не вписываешься, свойственно отдельным людям в каждой временной эпохе. Никакие идеи того времени, пропагандируемые всевозможнвыми течениями, не являются новыми. Титченс рекомендует по этой теме книгу "Fidus — 1868-1948. Эстетическая практика гражданского диссиденства" (издана Яаносом Фрекотом, Йоханом Фридрихом Гестом и др., Мюнхен 1972) — "прекрасный конспект движений всех видов на исходе века; чего они только не устроили, чтобы избежать этого молоха индустриализации — это было сто лет назад страшным привидением. В конце каждого века это кажется феноменом: каждый раз, когда приходит конец клике, речь заходит о конце света". После того как мы пережили индустриализацию, наступила компьютеризация, которая видится сценарием фильмов ужасов будущего. Основной принцип остался таким же, как столетие назад. "Чисто статистически, определенный процент от большого количества людей должен придти к идее: я буду делать все иначе, лишь бы не заболеть мэйнстримом. Остальные позже понимают, что больны — следы болезни появляются даже на теле, не говоря уж о духовности. Но лечение само больше похоже на болезнь, ведь современная диагностика тоже производится компьютерными средствами.

Формы признания

В поисках объяснения этого состояния наталкиваешься на феномен увеличивающейся скорости. "Все, буквально все становится быстрее, даже танцевальная музыка. Я не успеваю рефлексировать. В этой неразберихе только аристократы могут позволить себе сказать: я остановлюсь и осмотрюсь, что поисходит." Что принесло с сабой ускорение, я никак не пойму. Здесь возможны только спекуляции: взаимоподдержка или лучше, как в названии той книги — "буйствующее затишье". Действительно, ничего ведь в результате не происходит. И если для определения этого движения ничего не удается придумать, остается только наблюдать дальше в надежде получить какую-нибудь ключевую информацию. Наступает не конец света, а конец человека, который сам демонтирует себя своим превосходством. Титченс заканчивает дискуссию цитатой из Сиорана: "Он выражается афористично, тем самым присваивая себе право перед лицом обстоятельств создавать систематику или думать о ней".

История группы H.N.A.S. иллюстрирует развитие непростых взаимоотношений рок-музыки и экспериментальных изысканий, захлестнувших все области независимой музыки в середине 80-х. Музыкальная форма большинства произведений группы в большей степени соответствует авангардизму, но сложное переплетение стилей, веяний и тенденций, появившихся в те годы, не дает возможности однозначно определить ее. Группа образовалась в 1983 году, и ее первые записи несли сильный отпечаток прогрессивного и психоделического рока. Элементы конкретной музыки, миниамлизма и электроакустики появились в ней позже, но нельзя сказать, что та или иная работа наиболее типична для группы — она всегда находилась в состоянии творческого поиска. Дебютную пластинку продюсировал и выпустил в 1986 году Стивен Стэйплтон на своей фирме United Dairies, а все последующие работы (в том числе и демо-кассеты) выходили на их собственном лэйбле DOM, основанном с целью достижения независимости от монополий звукоиндустрии. Если говорить о более позднем звучании группы, то оно очень трудно поддается классификации: задумываясь мрачными, композиции приводят в недоумение своей запутанностью, причудливостью и непонятным смешением серьезности и ироничности.

Кристоф Химанн, основатель и продюсер группы H.N.A.S., в настоящее время занят сольным творчеством, а также возглавляет новый лэйбл Streamline. Его совместные работы с Сильверманом, Андреасом Мартином, Джимом О'Рурком, Эдвардом Ка-Спелом (Mimir) и Дэвидом Джекманом (A Mouse Orchestra) внесли большой вклад в развитие современной музыки. Третий CD, вышедший на фирме Barooni, подтверждает высочайший уровень мастерства композитора.

Первое, что обращает на себя внимание в его сольных альбомах — кинематографическое качество музыкального ландшафта. Неторопливое, почти медитативное звучание изредка прерывается мелодичными вставками в стиле 70-х, которые имеют скорее созерцательный, чем ностальгический характер. Чем вызвано такое построение композиции?

Химанн: "Я делаю это в надежде на то, что у слушателя появятся противоречивые чувства, которые заставят его задуматься о порядке вещей и сделать выводы о содержании музыки. Последовательная структура и ссылки на атмосферу прошлых лет — это всего лишь стиль общения, который мне наиболее близок, и его смысл в том, что мне самому приходится испытывать сложные чувства каждый раз, когда жизнь выходит за узкие рамки настоящего момента. Те мелодичные вставки, о которых ты сказал — результат того, что музыкальный язык этих работ не является гомогенным, но при этом охватывает широкий спектр явлений, каждому из которых присуща определенная идиосинкратичность."

Джон Дункан — артист и композитор, живущий в Голландии, известен своими радиосигнальными симфониями, а также перформансами, во время которых он возводит откровенно порнографические сюжеты в степень какой-то особенной созерцательной духовности. Ниже приведен фрагмент его беседы с Эндрю Маккензи о смысле и предмете искусства.

— Что ты думаешь по поводу смысла творчества? Зачем человеку что-то создавать?
— Мне лично это нужно для стимуляции перемен, которые в первую очередь происходят во мне самом и, надеюсь, с теми, кто слушает мои альбомы.
— Хорошо, а какого рода изменения и зачем они тебе?
— Ну, во-первых, чтобы осознать, что то, что мы думаем, на самом деле последствия тех событий, которые научили нас думать таким образом. Это приходит извне, от того, что заставило меня думать, что это приходит изнутри. Эту разницу очень трудно разглядеть. Я сознательно вовлекаю себя во всякие действия, чтобы увидеть ее, узнать, что всегда было моим, а чему я был научен.
— И насколько тебе это удается?
— Пока только на уровне чувств. Я знаю, в какие вещи я заставил себя поверить, и я не воспринимаю их так, как следует из их традиционного смысла. Чтобы выяснить это, мне даже приходится среди прочего совершать преступления.
— В каком смысле?
— Нападения, некрофилия, в каком-то смысле пиромания. Я их называю преступлениями, потому что многие расценивают их именно так, но не я. У меня такое ощущение, что я всегда это делал.
— Должно быть, это не очень продуктивно. Многие люди, услышав это, могут показать на тебя пальцем и сказать: "Преступник!" Поскольку невозможно точно определить то, что ты делаешь, это не сможет сделать никто другой. Может быть, это более эффективное оружие — но это, скорее, вопрос, чем мое личное мнение.
— Действительно, люди пытаются категоризировать мои работы, что вносит еще больше путаницы. Но я думаю, они делают это в основном для того, чтобы, используя эти ярлыки, избежать мыслей об истоках, которых я пытаюсь достичь.
— Без вопросов.
— Я понял это, побывав в Японии. До отъезда я осуждал людей, ускользавших от решения этого вопроса — я считал это слабостью. Сейчас я уже так не думаю — это их прерогатива. Я упустил из виду тот момент, что они не подготовлены для такого опыта, и мое разочарование превысило то, чему я научился в процессе работы.
— Почему же именно Япония сыграла в этом откровении главную роль?
— Первое время, находясь там, я сделал много выводов о том, как меня встречали и обсуждали, о вещах, увиденных мною. Выяснилось, что мое восприятие действительности совершенно отличается от того, что они ожидали, от того, что там считается нормальным. Общение посредством языка было невозможным, приходилось наблюдать за жестами и выражениями лиц. Интерпретация с точки зрения моей культуры, мягко говоря, не всегда была точна. В этом состоянии, похожем на изоляцию, я понял, что я выглядел так, как меня хотели воспринимать. То есть я делал то же самое, отвергая всю новую информацию, рассуждая о ней с позиций несовместимости с прошлым опытом. Например, когда я где-то выступал, аудитория почти никак не реагировала. Зал, заполненный людьми, или аудитория из десяти человек, которые тоже могут составлять полный зал, молчит по окончании концерта, как будто ты играешь в церкви. Потом кто-нибудь встает и уходит. Я спрашивал себя: "Неужели это никому не нужно, почему же они тогда даже не выражают свою ненависть?" Так продолжалось два года, пока люди не стали приходить и говорить, что они были на моих концертах и им очень понравилось то, что они слышали, и что с тех пор они изменили свое мнение о музыке.
— Ты хочешь сказать, что вся твоя творческая деятельность базируется на проницательности? Я помню слова Брайана Ино, который говорил, что музыка, или создание звука — один из лучших способов для выработки своей жизненной философии и определения своей позиции в ней, потому что когда ты берешь кусок магнитной ленты, который на самом деле является отрезком времени, для которого ты должен отыскать и сформулировать философскую доктрину, это не должно никого задевать. Единственные два параметра, которые ты можешь менять — его начало и конец. Итак, ты размещаешь суждения на отрезке ленты, которая несет в себе это суждение, не меняющееся с течением времени.
— Для меня, по крайней мере. Я все время сужу самого себя.
— Но где же граница? Или ты не проводишь линии между суждением о людях и о себе? Возвращаясь к вопросу о смысле творчества, вспомни, что ты сказал о изменении в людях. Но ведь это означает суждение людей, которых ты не знаешь, но которые увлечены тем, что ты им предлагаешь.
— Да, но когда я выставляю на их рассмотрение свою работу, я вовсе не думаю о том, чтобы кого-то судить. У меня нет такого права; тем не менее, люди могут судить меня...

Михаил Атом, композитор из Москвы, более известен меломанам Западной Европы и Америки, чем соотечественникам. После того, как британская фирма Cold Spring включила одну из его работ в свой сборник атмосферного амбиента "Seedmouth" (1996, csr12), он выпустил два варианта кассетного альбома "Astroepos" - в Португалии и США. Это трансцедентальная, с моментами необъяснимого волнения, но вместе с тем очень мягкая и проникновенная электронная музыка.

Михаил получил среднее музыкальное образование по классу фортепиано — школа и училище. После этого перепробовал много жанров и стилей — и классику, и джаз. На гитаре научился играть в 16 лет. Когда появилась электроника — Брайан Ино, Tangerine Dream, увлекся ею и до сих пор любит слушать. Для современного слушателя он — андеграундный артист, сочиняющий электронную инструментальную музыку. То обстоятельство, что большинство записей находится в виде нескомпонованного материала, объясняется их некоммерческим характером. Все записывается в разных условиях — у друзей, знакомых, в музыкальных студиях, которые он арендует время от времени. Альбом "Astroepos" был полностью записан в студии объединения "Видеофильм" в 1994 году.

"В России выпустить мои альбомы в приличном виде нереально. Нет соответствующей инфраструктуры, нет особенного желания донести до широких масс смысл моей музыки. Но это для нашей страны вполне закономерно — ведь мы как жили сто лет назад в феодальном обществе, так далеко от него и не ушли. Я ничего не имею против механизмов массовой культуры, потому что она лучшим образом отражает запросы населения. Как сервис в сфере обслуживания, она может быть хорошей и плохой, смотря как ее организовать. То, что делаю я, не нужно большинству любителей музыки. Но имеющий уши да услышит, а сколько найдется таких, от меня уже не зависит. Но мне не хочется называть свою музыку элитной, потому что это слово обычно выражает желание позировать, при этом не задумываясь о настоящих мотивах своих действий."

Атом — позитивист. В этом состоит его отличие от тех, кто во всем видит трудности и опасности. Способность замечать простые вещи дается людям с большим трудом, а ведь без этого не может быть никакого прогресса. Всего три цвета позволяют человеку видеть тысячи оттенков, всего два устойчивых состояния имеется у триггеров, из которых состоит компьютерная система любой мощности. Все, что кажется невозможным, остается таковым лишь до определенного времени. Музыка — это эмоциональное возбуждение, а создание музыки — аналитическая деятельность разума.

"Людям, не имеющим технического образования, тяжело понять то, что я говорю, но процесс записи музыкального произведения идентичен научной работе. Любое открытие — результат творческого подхода к науке. Многим художникам, которых в последнее время появилось огромное количество, недостает умения систематизировать свое чувственное восприятие. Способность обобщать, абстрактно мыслить, классифицировать — деятельность чистого интеллекта. Идеальная модель личности предусматривает равное распределение этих качеств."

Михаил,как и каждый творческий человек, создает свой мир — он в буквальном смысле творец. Его музыка — это отдельная вселенная, и, совершая путешествия туда, он ведет запись — своего рода путевые заметки.

"Безусловно, концепция — это главное в создании музыки. Иметь четкую концепцию в голове обязательно, если хочешь искренне подойти к творчеству. Что касается материальной формы, то во время записи она может принимать разные очертания. Импровизация — часть композиции, она не входит в противоречие с этой мыслью. Шопен был прекрасным импровизатором. Кто знает, насколько велика заслуга импровизации в его лучших произведениях? Концепция альбома "Astroepos" — взгляд на нашу цивилизацию глазами инопланетянина, марсианина, существа извне. Компьютер дал мне возможность абстрагироваться от того физического существа, которым я являюсь в реальной жизни."